Algérie, histoires à ne pas dire, Traitement

(Extrait du scénario présenté en France – 2007)

Ce film entend revenir sur l’histoire coloniale de l’Algérie, dans un contexte où ni les historiens, ni encore moins les politiciens, ne sont arrivés à juguler le passionnel, et à nous donner une vision juste et nuancée de ce que furent la colonisation française en Algérie et la communauté européenne, en particulier.

Face à cette paralysie de la pensée et de l’imaginaire – générée autant par les traumatismes que par les stéréotypes – aspirer à une certaine fraîcheur historique oblige à aller vers le terrain, avec le moins de préjugés et le plus de neutralité possibles.

Ce que j’entends faire, en tant que cinéaste d’un type de cinéma documentaire à l’opposé tant du « documentaire historique » que du « docu-fiction ».

Celui auquel j’aspire et que j’essaie de mettre en pratique depuis mon premier long métrage doc, « Lisette Vincent, une femme algérienne », consiste à considérer qu’un documentaire ne se différencie de la fiction ni pour l’action, ni pour la dramaturgie, ni pour les personnages, ni pour l’histoire, ni pour les autres composantes essentielles (montage, musique…), ni même pour la préparation qui pour moi consiste à connaître aussi profondément que possible mes personnages principaux (et si possibles aussi secondaires), et mes décors.

Préméditer le plus possible est pour moi la condition de ce qui reste la spécificité documentaire, sa vérité, et sa justification : le jaillissement de l’inattendu, le brut…

Ce jaillissement est presque toujours la conséquence d’une rencontre.

Rencontre d’un personnage avec un autre personnage, avec un décor, ou avec la caméra…Avec ce qui advient, et donc d’abord avec le temps qui nous enferme dans un huis-clos dont seul le mot « Coupez » peut nous délivrer…

Narration

Notre road-movie a 5 étapes et chacune nous rapproche de la scène primitive – l’arrachement final de 62 –  et ainsi, du Corps de l’Absent.

Celui-ci est d’une certaine manière le personnage principal du film qui donne sens au voyage. Par sa non-figuration, l’Absent occupe très vite la place centrale du film. C’est lui qui habite nos personnages, comme il nous habite…

C’est à lui, de fait, que le spectateur va plus ou moins rapidement s’identifier…

Aller plus loin, encore plus loin, n’est plus seulement une décision de mise en scène et de montage, mais devient le désir du spectateur lui-même, car chaque étape recolle un des membres amputés.

Ce recollement est en quelque sorte la récompense offerte au spectateur hanté par la question que se pose chaque couple qui se sépare, celle de l’échec : chaque étape du voyage lui apporte un brin de réponse.

Le road-movie trouve là sa principale justification. Il n’est pas un simple déplacement dans l’espace. Il renforce la progression dramatique, et crée un nouveau suspense.

Bien que chaque partie, qui nous rapproche de 1962, accroît le tragique du gâchis, le sentiment final devrait plutôt être celui d’une victoire arrachée au silence, à l’amnésie et à tous les gardiens de temple géniteurs des monstres toujours prêts à renaître.

Comme si, personnages, auteur et spectateurs, tentions de refaire tous ensemble, par le cœur et la pensée une Histoire plus humaine…

Chaque étape est un lieu fortement symbolique d’un certain type de coexistence et de connivence intercommunautaire mais aussi de la violence de l’Histoire de la fin de la colonisation.

Chaque lieu est lié à un personnage principal qui fonde un récit, en nous communiquant une expérience de vie et une idée de la complexité des relations intercommunautaires vécues au quotidien.

Chaque personnage, nous permet d‘imaginer au travers d’une histoire concrète, comment l’Histoire et les idéologies pouvaient prendre en otage les communautés, les distordre et les faire exploser.

Citoyens qui ne représentent qu’eux-mêmes, mes 5 personnages principaux sont les pivots de cette narration.

Ils sont nos médiateurs vers une région, ses habitants, et leur histoire…

Mais ils ne sont pas seulement nos guides. Ils sont d’abord, eux aussi, des témoins et des victimes de cette Histoire. Très jeunes au moment des faits, ils souhaitent tous revisiter leur propre passé, loin de tout manichéisme et avec le désir de s’en affranchir, quitte à devoir remettre en cause leurs propres certitudes.….

Leur quête personnelle, leur propre questionnement, en font des alter ego de l’auteur, qu’ils aient à peu près l’âge de l’auteur, ou plus jeune comme Kheïreddine d’Oran… Semblables et différents.

Nous avons en commun de vouloir revenir sur l’histoire de nos pères.

Sans animosité mais aussi sans œillère.

Cette interrogation entreprise en commun peut donc être considérée comme une tentative de d’affronter la tâche qui attend toujours les représentants de toutes les communautés du monde qui se sont fait la guerre, et notamment « les intellectuels » : revenir tôt ou tard, de façon critique, sur sa propre histoire, cesser de voir la paille seulement dans l’œil de l’autre…

En faisant apparaître les contours de l’Absent, c’est aussi le Présent, avec ses blessures et ses rudesses, qu’au sens photographique révèle le personnage principal.

Mise en scène

Hormis la nécessité d’attendre la remontée du refoulé et de filmer en plan-séquence pour ménager aux personnages un espace-temps de liberté et de patience, et produire une tension qui décourage les faux-fuyants, la mise en scène ne se donne aucun préalable dogmatique.

Elle est au contraire un compromis permanent entre les accueillants – personnages secondaires dans leur univers familier – et les accueillis, personnages principaux et auteur, venus pour retourner une terre laissée depuis longtemps en sommeil…

La mise en scène est celle de la parole mais aussi du silence qui a pour nous la signification du poids de l’amnésie qui s’est constituée autant suite aux traumatismes de guerre, à la séparation des communautés, et à la culpabilité enfouie mais toujours là, prête à affleurer, qu’à la censure d’Etat.

Le déclenchement fictionnel du récit et son développement est dans cette quête vitale de mémoire et dans cette angoisse à l’épreuve du miroir : jusqu’où accepter de dire, de révéler, de se dévoiler…

Quelle que soit la durée du tournage, la quête des personnages au sein et en dehors de leurs familles nous fait remonter le cours d’une histoire de plus d’un demi-siècle…

Relation au spectateur

Comme dans mes précédents films, je demanderai à mes personnages principaux de veiller à ce que leurs propos et ceux de leurs interlocuteurs soient immédiatement compréhensibles par un spectateur profane, de quelque nationalité que ce soit.

Lumière.

Dans la mesure des caprices du temps, j’essaierai de canaliser les atmosphères lumineuses naturelles vers le dramatisme du sujet…

Un tournage sur plusieurs saisons favoriserait des contrastes d’atmosphères entre les 5 parties du film…

Tourné pendant le Ramadhan, l’épisode constantinois me permettrait de capter le seul moment de l’année où prime la vie nocturne, laquelle suggèrerait la douceur de vivre andalouse et la connivence judéo-arabe.

La nuit, est aussi bien sûr l’espace privilégié des fantômes…

Caméra

Bien que la plupart du temps, elle ne précède pas, mais suive le personnage principal pour découvrir l’inconnu avec lui, la caméra ne s’identifie pas pour autant à ce dernier.

Dans notre dispositif, la caméra, au travers de sa mobilité, ses points de vue et ses cadrages, représente l’auteur du film et sa liberté.

Toujours hors champ, son effacement n’amoindrit pas sa présence : le spectateur en connaît l’existence dès le début du film lorsqu’en allant à la rencontre du personnage principal, il passe de l’autre côté du miroir.

Plan-séquence et travelling sont les figures essentielles dans ce film. Soit en voiture, soit au sol, la caméra est le plus souvent au poing.

Si le film est pour le personnage principal comme pour l’auteur une quête de vérité, il revient à la caméra par son positionnement, sa proximité ou son recul, son champ, son hors champ et son contrechamp de créer une tension et de dramatiser.

Les champs-contrechamps, notamment mettent en opposition dramatique 2 décors… Par exemple à Skikda, Montagne/ Ville…

La caméra ne reste pas captive de celui qui parle – en général le personnage secondaire –  car ce sont l’écoute du personnage principal, ses réactions intéressées, sceptiques, ou neutres, qui donnent une forme, sculptent les propos de l’interlocuteur.

Son

Image et son ne sont pas solidaires.

Autant la caméra indique, par le découpage et la discontinuité de ses cadrages et déplacements, le regard de l’auteur, autant le son nous transmet la subjectivité des personnages (grâce au HF) et l’objectivité d’un environnement…

Le désynchronisme image/son pourrait presque terme à terme représenter le rapport légende/vérité.

Hors champ, l’auteur est présent par sa voix. Notamment au début des voyages qui nous mènent d’une région à l’autre…

Il peut dialoguer avec le personnage principal et si nécessaire interpeller un personnage secondaire.

Préparation & Tournage

Afin de faire sentir le temps, j’aurais souhaité que d’une partie à l’autre nous changions de saison.

De l’hiver vers l’été… Sétif, prise comme chaque année dans la neige… Skikda, verdoyante, au printemps. Alger, claquant ses blancs en été.

Constantine élégiaque, l’automne aux feuilles mortes… Et Oran, dégoulinante de pluie…

L’imprévisibilité de l’humeur politique en Algérie me dicte cependant de filmer dans la continuité. Si le film se tournait à partir de Janvier, sur une longueur de 10 semaines, nous pourrions avoir l’équivalent de trois saisons, voire même avec un peu de chance, de quatre !

Le tournage de chaque partie dure 2 semaines. L’équipe est réduite…

Equipement

Nous tournons en vidéo numérique (HD) plus adaptée aux particularités de ce type de documentaire où rien ne doit perturber les remontées de mémoire, où les plans sont donc très longs, et où il faut souvent faire avec des éclairages domestiques, et/ou discrets…

Hormis le micro perché, nous utilisons des micros HF pour donner autonomie, objectivité et liberté aux personnages.

Montage

Il consiste :

– à rendre sensible la Légende du Personnage principal et son cheminement vers la vérité (ou vers le refus de cette vérité).

– à inclure le spectateur dans le récit, non pas seulement dans ce qu’il a d’apparent (déplacements, rencontres, etc…) mais surtout dans ce qu’il a d’invisible, c.a.d, dans ce combat intérieur où s’opposent désir de vérité, et désir de mythe…

Mieux nous y parviendrons dès le début, plus nous pourrons par la suite réduire dialogues et commentaires, privilégier la suggestion, l’ellipse, le paysage, le Chant…

– à mettre en relief les leitmotivs formels qui sans faire redondance, renforcent les liens entre chaque partie, comme si chacune d’entre elle était la suite de l’autre, comme si chacune en même temps que vers l’Echec, allait nous mener vers le secret de cet Echec.

– à donner, parallèlement à la mise en scène de l’Echec, une compensation au spectateur : il le fait participer à la mise au monde du Corps de l’Absent… Chaque partie creuse plus profond le sillon de la Mémoire arabe et fait apparaître de plus en plus nettement le Corps juif et pied-noir…..

– à utiliser la forme du road-movie où chaque départ est forcément suivi d’une arrivée… Accompagnés d’un commentaire minima du Narrateur.

Métaphore dont la construction est l’objet essentiel du montage.

Commentaires de l’auteur

Ils communiquent au spectateur les repères historiques absolument nécessaires, le plus vite possible, pour la raison sus-dite.

Dits par l’auteur lui-même, il y a unité de voix entre ses commentaires, ses interventions ponctuelles hors champ, et ses très brèves apparitions.

En règle générale, il est le plus discret possible.

Archives

Nous ne cherchons pas à rivaliser avec le « documentaire historique ».

Il s’agit ici d’aller dans le cœur et la tête des gens, non « d’authentifier » un récit. Il n’y aura donc pas d’archives, autres que celles produites éventuellement par les personnages.

Langue.

En règle générale, les échanges entre Aziz et les personnages secondaires se font en arabe. Ceux avec l’auteur, en français.

Titre du film

Ne restent dans l’Oued que ses galets.

Traduction d’un dicton arabe très populaire dont la signification immédiate est que seul résiste à l’érosion ce qui est solide, ce titre sera-t-il définitif ?  (après la censure en 2007, le titre est changé en Algérie, histoires à ne pas dire).

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